在千年的人物画发展史中，大多数时期认出形象呈现出苗条修长、清秀矜持的风貌，从战国时期最早的仕女画《人物龙凤图》、长沙马王堆帛画到东晋时期顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图》中的女性形象大都保持着谦卑温顺的形象，这也是儒家文化的要求，这一时期的作品大多是属于教化类的，大多是为女性教育，为统治阶级服务的。
到了唐代，仕女画中的女性形象出现了全新的特征。唐代仕女画中的女性形象与魏晋时期所崇尚的苗条修长、谦卑柔顺的美截然不同，由谦卑温顺转变成“丰肌秀骨，曲眉丰颊”，这一时期大多以宫廷妇女形象为主，展现了唐代上层社会奢侈华丽的社会生活，配上华丽的衣衫和丰富的装饰，向人们展示了大唐繁盛的物质生活和强烈的时代气息。例如盛唐张萱《虢国夫人游春图》和《捣练图》中的女性形象以及周昉的《簪花仕女图》《挥扇仕女图》中所描绘的后宫深院中郁郁寡欢的嫔妃形象。
宋代仕女画改变了唐代以宫廷妇女为创作题材的局面，转向对世俗生活中女子的描绘，表现了各阶层女性的美，题材有所扩大。一方面，唐代所流行的反映宫廷妇女的故事题材仍然存在，例如北宋的《四美图》，另一方面，世俗化的女子形象此时也开始出现，例如李蒿《货郎图》中的母亲形象和王居正《纺车图》中劳作的女子形象，画家用细腻的手法描绘了她们宁静、祥和的美。明清时期仕女画的风格沿袭宋元时期的风尚，但是人物稍显修长清秀，反映了世俗生活的种种情形，与魏晋时期的仕女画的苗条修长存在相似的地方，与唐代的“丰肌秀骨”存在很大的区别。
所以我们得出这样的结论：唐代仕女画中的女性形象的确存在和其他朝代不同的特点和风貌，因此值得我们深入的学习和研究。法国哲学家丹纳曾说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”。唐代的仕女画作为这个时代的产物也必然是由唐代的社会强盛的经济实力、开放的*治面貌和密切的文化交流所决定的，展现了唐代仕女画富贵华丽、异彩纷呈的整体面貌。
1、初唐阎立本《步辇图》——南朝遗韵。阎立本的《步辇图》是一件肖像性的纪实绘画，它继承了南北朝的传统，为我们对初唐时期人物画的研究和历史资料的研究提供了很好的历史资料。
《步辇图》记叙了吐蕃使者松赞干布遣使臣禄东赞来唐都长安拜见唐太宗，接待文成公主入吐蕃与松赞干布成亲的故。在这幅画面中，两宫女手持两把大扇在唐太宗的头顶相交，另一女子打着伞盖，六宫女抬着坐在辇上的唐太宗李世明，唐太宗端坐于辇上，目光炯炯而不失诚善，在他的正前方，是着红袍的译员，引荐身后的禄东赞入朝，禄东赞身着吐蕃朝服，向唐太宗施礼，这一重大的历史事件发生在后宫，后宫也正是唐太宗处理家*的地方，依仗虽由宫女们主持，但是不乏肃穆威严之势。
画面中的女性，她们身形苗条，年轻可爱、天真活泼、栩栩如生，她们或抬辇或执扇或或侧趋或正行左摇右晃，姿态多样、表情不一，宫服红绿相间、相映成趣。一千多年后的今天，《步辇图》成为唐王朝和吐蕃王朝通好的见证，随文成公主赴吐蕃的许多唐朝侍从以及携带的农、医等典籍为传播唐代文明，起到了重要的推动作用。至今，西藏拉萨布达拉宫还供奉着文成公主和松赞干布。画面中的人物大小安排是根据人物的地位高低确定的：地位越高人物形象越高大，地位越低人物形象越小。此时画面中的女性任然处于男性权势之下，人物的作用也只是起到陪衬，突出主题的作用，画面中的女性身材修长，身形苗条，仍然带有南朝遗韵。
2、盛唐张萱《虢国夫人游春图》——美人与宝马。“绮罗人物”是盛唐时期的人物画出现的一种新的风格，盛唐时期仕女画的形象开始变得“圆润丰肥，曲眉丰颊”。我们可以在这一时期的很多作品中看到这种特征。
《虢国夫人游春图》描绘了唐玄宗的宠妃杨玉环的二姐虢国夫人春日携眷骑马郊游的景象。画卷自右向左画妇孺九人、马八匹。前三人三骑为宫中女官与女仆；后五骑为虢国夫人与家眷，其中最后一骑的妇女怀抱一女孩。画面中的人物服饰鲜亮，马匹俊美，鞍髻华丽，处处显示出皇亲国戚的尊贵与高傲。史载，杨玉环被唐玄宗宠幸后，不但自己被封为贵妃，其堂兄杨国忠被封为丞相，三个姐妹被封为郭夫人。当时杨家权倾天下，显赫之极明白居易《长恨歌》中所谓“姊妹弟兄皆烈士。可怜光彩生门户。遂令天下父母心，不重生男重生女。”指的就是此事。其二姊妹被封为虢国夫人，亦曾受唐玄宗的宠爱，其“淡扫蛾眉朝天尊”的风流韵事，为当时舆论所重。
在欣赏《虢国夫人游春图》时，大家都会为画面中的美人与宝马所感叹。《虢国夫人游春图》中的9个人物中，有三个是着男装，剩下六人着女装。男装的特征是头戴黑色幞头，身穿长袍，足登黑色靴子。剩下的6名女性中有2人的服饰是完全一致的，她们梳着仕女的发饰，还有两位的衣服也完全一致，都穿着齐胸的高裙，挽着斜斜的垂在一边的高高的发髻，不同的是是二人衣裙的颜色正好互换了一下，一位是蓝裙红衣，一位是红裙蓝衣，相映成趣。最后一名是穿着和前面两位一样齐胸长裙的抱小孩的女性。
仔细的观察画面中的3名男装骑手，我们会发现他们没有胡须，面相娇媚，圆润的脸庞，细细的眉毛，红红的嘴唇，画家用和很多白粉去渲染他们的脸部，似乎涂了一层粉底，和画面中的其他几位女性一般无二。虽然“他们”穿着男装，但是透过纱质的幞头，浓密的长发隐约可见，额头上的发际线很低，并且呈现出波浪形，耳后隐约可以看见挽起来的发髻，鬓角是一缕长长的发丝，显然并没有紧贴脸部。这是女性的鬓发，是表现女性脸庞的固定方式之一，我们可以在其他描绘女性的绘画中反复看到这种表现手法。这表明，男装骑手们并不是须眉男儿，而是巾帼女子。
宫廷女子着男装在唐代并不鲜见。在唐代壁画和唐俑中就可以见到很多男装的丰满女性。男子着男装骑马出行，在当时也不是十分稀少的事情。《旧唐书》中记载的女子“或有着丈夫衣服、靴衫”。说说的“丈夫”并非指女子的“另一半”，而是“大丈夫”之意，是男性的统称。此图中人物布置疏密有度，线条细劲，设色秀雅，特别是人物面部的着色处理，用朱色晕染耳根，此作品虽然为摹本，但却是原作真是的写照。
画面中描绘了当时贵族们游春时的的骏马香车、奢华喧闹的场景，又着重刻画了样式一家的赫赫声势，图中坐骑有三匹是当时宫廷专用的三花马，(即将马鬃结为三朵花)，并有宫中女官做前导。因此，骑行人物的闲适态度中又流露出不怒而威、目空一切的骄矜气概。画面描绘了虢国夫人的骑行队列，不作任何背景，使观者仍然能够感受到杜甫诗中所描绘得春光明媚、桃红柳绿、花香袭人的氛围。
或着男装或骑马出行，这本是风流倜傥的游侠梦想，不过在画面中却是女人的坐骑，这也正是唐代女子的社会地位提升的表现，这是唐代强盛的国力和开放的社会风尚决定的。柔弱的女子熟练的控制着彪形的骏马，是画面中的女性气质平添一份刚强的野性。这种景象是不论唐代之前还是唐代之后都很少能够看见的。
3、《捣练图》——服饰的融合。《捣练图》是唐代画家张萱的另一幅盛世佳作。《捣练图》是对宫中妇女捣练、成衣、熨帛的场面的描写，“捣练”是指将新织好的素绢捣软，以备成衣，所以又被称为“捣衣”。李白《子夜吴歌秋歌》中：“长安——片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”即描写秋季悲凉，长安城中妇女为远戍边关的丈夫连夜赶制冬衣的场景。中国古代自周而下，后妃们为“母仪天下”，有亲自养蚕、纺织、缝纫、成衣的制度，成衣是用作帝王的祭祀礼服。
作品采用分段式的表现法。此图说描绘妇女十二人，课分为三组：右起四人，手持木杵，中间二人正神情专注的举杵下捣，右侧一人正提杵即将加入操作行列，在左侧一人则侧回身转袖，做劳动的准备。四人虽同为站姿，却有正、转、侧、背的不同，姿态各异，破除了画面的板滞。卷中一组络线与缝制，二人均为坐姿，却一高一低，一正一背，自然而有变化。卷末熨练，二人对立，伸臂挺腹，体向后倾，表现出用力的姿势，而居中执熨斗的人则神态安详，小心的操作，一张一弛，形成生动的对比。
画面中穿插了三个小孩，大些的一个用手托住练面，一个执扇扇炭，做辅助劳动，另一个稚气的小女孩穿行嬉戏于练下，富于情趣而具有浓郁的生活气息。全画共十二人，姿态各不相同，然而却能顾盼有情，呼应一气，整个画面有疏有密，有起有伏，具有节奏美和韵律美，显示出画家在创作上精密的构思和别具匠心。图中妇女衣着鲜艳华丽，容貌姣好，肌肤白嫩，气质高贵，绝非普通百姓可以比拟。她们或长或幼，或坐或立，情态各异，画家在对整个画面的控制上统一、和谐、完整，显示了画家极强的艺术修养。
服饰在工笔重彩画的表现中占据着重要的位置，画家对服饰的描绘也及其的形象生动，富有视觉冲击力。盛唐时代“胡”气弥漫，外域文化的涌入使唐朝文化异彩纷呈。然而唐文化在大量摄取异族外来文化的同时却未失却中华文化的特质，相反，而是对它进行能动地选择、改造、消化和吸收，使唐文化更加生机勃勃、气象万千。这是知道今天我们都应该学习的地方，在融合中保留中华文化的特质和精髓，恐怕这种大唐的气度是任何朝代都无法比拟的。
对时尚不懈的追求是任何朝代都不可或缺的，这一时期的大量作品也很好的反映了这一时期人们对时尚大胆的追求，她们的齐胸长裙、丰富多彩的发饰和配饰、巍峨的发髻、异彩纷呈的妆容都成为这一时期人们追求时尚的标志。
4、晚唐《簪花仕女图》——浮华之后。该图原为一组五扇屏风画，后人将其合装成为手卷。卷中绘有六人：右起以为贵妇身着红裙，肩披紫纱，右手轻拢纱裙，左手持一长柄拂尘，侧身转首，逗弄着一条小狗。小狗摇尾吐舌，扑跳吠叫，十分兴奋。与戏犬贵妇相对，小狗身后，另一着团花罗裙、披白纱的贵妇右手轻撩纱衫，左手向前指出，似在呼唤前面的小狗。接下来，又一穿红裙披白纱的贵妇手持一朵鲜艳的石榴花，在凝眸观赏。她的身后，一侍者双手持长柄团扇垂目而立，态度恭顺。团扇上画有鲜艳的折枝牡丹的图案。
卷末，太湖石旁株辛夷繁花怒放，一贵妇着紫色纱裙侧身站立在花旁，她手里拿着一只刚捕到的美丽的蝴蝶，正仔细观察赏玩，身后一只小狗和一只仙鹤正相逐而来，又使她不由自主的回首观望。离她不远处的另一贵妇身着红裙，对花袖手而立，若有所思。画面气氛富丽静穆，安适古雅。
五名贵妇高耸的发髻上均簪着不同的鲜花，如牡丹、荷花、辛夷等。史载，唐代长安妇女有着斗花的习俗。每年春暖花开时，民间妇女便采摘或购买花卉戴在头上，争奇斗艳。宫廷、贵族之家更热衷此事，不惜花费巨资营建暖房花坞，搜寻珍惜品种，以夸富于世。传说唐玄宗在嫔妃们斗花时，还曾命人放蝶，以蝶之所落者为其幸御的对象。此图所画的内容与史载颇相吻合，当时对当时贵族妇女春季斗花情景的真实写照。
尽管唐代的妇女享有较高的社会地位和较多的自由，她们的生活闲适而在，是普通百姓理想的生活，但是透过外表神情，可以发现她们的精神生活却不无寂寞空虚之感，她们不过是皇帝的玩物罢了，画家细腻的捕捉到她们的心理状态，但是仍然改变不了什么，不然有怎会有“后宫佳丽三千”的无奈。
5、《挥扇仕女图》——空虚惆怅。《挥扇仕女图》全幅共画十三个韶华即逝的唐宫嫔妃，表达了作者对这些命运即将走向悲惨的宫女们的同情。卷尾出现的梧桐暗喻了凉秋的来临，宫女们手中的执扇将变成无用之物，但真正令宫女们担忧的是无情的岁月将消磨她们的卓越风姿，等待她们的是如同秋日里的执扇，被主人抛弃，最先以“秋风纨扇”比喻弃妇的是西汉成帝朝的班婕妤，她失宠后被打入冷宫，自比纨扇，作怨诗来排遣心中的感伤。中晚唐时期，在深锁于宫墙内的嫔妃中，渐渐产生出日益增长的宫怨情绪，从侧面反映出中晚唐时期人们普遍失去了初盛唐建功立业的宏图大志，陷入了迷惘和失望。本作品紧紧抓住具有代表性的嫔妃们的宫怨情绪，作为这个时代人们精神状态的缩影。
全图共绘十三个不同情态的人物，以相关的活动成分有联系的段落，不着背景，表现了唐代日常生活中理妆、对语、挥扇、刺绣、独憩、行坐等情形。人物体态丰肥艳丽，但人物的整体精神面貌很低落，表现了一种平静的抑郁，画面中对表情刻画的也及其令人称妙，大多精神倦怠，郁郁寡欢。比如对镜梳妆的仕女看到自己憔悴的容貌不免内心沉重，有如唐代杜荀鹤《春宫怨》所吟：“早被婵娟误，欲妆临镜慵。”另外一首诗《长信秋》也有类似的描绘：“金井梧桐秋叶*，珠帘不卷夜来霜。熏笼玉枕无颜色，卧听南宫清漏长。”
画面中的忧郁、感伤、倦怠、郁郁寡欢一触即发，这种低落的情感在娟上流淌，是对这些宫廷贵妇们颓废精神状态的真实写照，表达了作者对她们的同情。这种精神状态不是偶然的，是那个时代所造成的，盛唐的繁盛与安史之乱后的现实生活产生了强烈的对比，社会的动荡必然会产生这种不安低落的情绪，是当时社会真实的写照。
《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》中的女性都是富贵、荣显、悠闲、舒适——她们占尽了人世间的风光，在万千唐代妇女中不能不说是幸运者，然而她们也有她们的不幸——她们的命运最不稳定，因为她们的命运都是取决于最高统治者意识的喜怒哀乐。
总之，这些作品在张扬唐王朝繁华兴盛的物质生活的同时，也向人们揭示了生活在上层社会中的这些贵妇们不安和郁郁寡欢。即使她们有着令人羡慕的锦衣玉食、闲适荣显，但是这些物质上的丰盛又怎能掩盖精神上的极度空虚呢？